Imposibila întoarcere?

 

 

Acest text a fost solicitat de revista moscovită Moscow Art Magazine, care dedica numărul său dublu 51/52 (vara 2003) „revenirii anilor’60”. Se observase de ceva vreme că „duhul” revoluţionar-revendicativ şi populist al anilor de după 1965 se reiterează în problematicile artistice ale anilor de după anul 2000, şi asta chiar de la modă, la stilul de viaţă şi până la gustul pentru un anumit tip de lectură şi opţiune intelectuală. Am găsit cu cale să propun un studiu de caz asupra unui artist român mai puţin cunoscut, dar a cărui operă urmează a fi încă re-descoperită şi amănunţit cercetată. E vorba de artistul vizual Eugen Stănculescu.

            Eugen Stănculescu este înainte de toate un pictor, în sensul cel mai strict al cuvântului. Aş afirma în acest context că pictura este, poate, cel mai prezent mediu de expresie la noi. Şi astfel a fost dintotdeauna. Practic, toţi artiştii noştri de factură exprimentalistă au debutat în mediul picturii. În susţinerea acestei afirmaţii se pot aduce o serie de nume, mai vechi şi mai noi, dar argumentarea fiecărui caz în parte ar ocupa pagini în şir, de aceea m-aş rezuma la această provocatoare afirmaţie: se poate crede chiar că în esenţa picturii se ascunde, undeva tainic şi adânc, germenele noutăţii, nemaivăzutului, inexprimatului, sâmburele mistic al ineditului.

            Eugen Stănculescu este născut în 3 februarie, 1942, la Bucureşti, şi acest lucru nu este neimportant. Se va vedea de ce mai încolo. Tot aici a făcut şi absolvit Institutul de arte plastice, la clasa profesorului Gheorghe Labin, despre care Stănculescu a avut numai cuvinte blajine, calde. Şi asta nu pentru că Labin a fost un bun mentor şi un priceput pedagog, ci pentru că acesta oferea discipolilor săi, tuturor fără excepţie, un maximum de libertate. Or, la finele anilor’60, expresia asta era de o maximă importanţă. Libertatea obţinută a „înhumat” repede şi pentru totdeauna „realismul socialist”, dominant în acea tulbure epocă. Din acel moment a debutat omniprezenta „schizofrenie”, atât de caracteristică majorităţii artiştilor autohtoni. Debutul anilor’70 a marcat în creaţia lui Stănculescu prezenţa constructivismului, neo-plasticismului – latură quasi-neobservată şi ocultată. La Bucureşti el era un singuratic, în timp ce la Timişoara astfel de problematici erau dezbătute pe fundalul unor serioase metamorfoze şi perturbări de natură artistică1.

Conştiinţa zbuciumată a artistului era în căutarea unei noi şi alternative utopii sociale. Aidoma artistului din epocile primare ale moderniţăţii, din era constituirii şi maturizării identităţii artistice. Pentru Stănculescu artistul era cineva aflat în ipostaza lui Robinson Crusoe. Artistul real, al socialismului real, era însă o „construcţie” de-a-ndoaselea: o fiinţă cameleonică, bicefală, dedublată, „defazată”. Sistemul acesta schizofrenic a funcţionat în arta românească până foarte curând: pe de o parte, conştiinţa artistică dicta o supunere necondiţionată faţă de „cârmaci” şi regim, iar pe de alta, „demonul genialităţii” se zbătea să fie el însuşi, un individualist perfect. Scurt spus, „chipul” artistului român era distinct atunci când se prezenta în exteriorul ţării (când era îngăduit acest lucru), faţă de mişcările sale pe scena locală. De regulă, saloanele şi expoziţiile tematice arătau previzibil mereu şi aproare fără excepţie, erau plictisitoare şi triviale. Cataloagele şi publicaţiile acelor vremuri sunt grăitoare în acest sens, ilustrative pentru înţelegerea avatarurilor epocii. Nu voi intra în detalii, asta e o altă temă. Acestea chiar nu-şi au locul în acest context, căci sunt similare situaţiilor din întregul sistem sovietic. Şi sunt cunoscute specialiştilor acestui domeniu.

            În conjunctura bicefală creată, scindată şi disfuncţională, arta lui Stănculescu a devenit şi mai invizibilă decât era la vremea debutului său, la finalul anilor’60. Tocmai de aceea, întrucât nu a consimţit să participe la acest concert, artistul a abandonat treptat arta. Acesta devenise proiectul său, unic şi irepetabil: artistul şi-a impus o tăcere totală. Pentru multă vreme. Nu a lucrat şi nu a expus nimic între anii 1974 şi 1991. A făcut de toate în acest răstimp (a predat desenul, a conceput coperţi pentru cărţi tehnice, a „caligrafiat” panouri şi lozinci cu tâlcuri comuniste, a conceput diverse afişe, a lucrat într-un atelier de design – deşi despre ce design se putea vorbi în era cea cenuşie a ceauşismului?), dar nu artă „serioasă” şi „înaltă”, a lăsat-o pe seama celorlalţi. Dar era la curent cu toate, era foarte informat, colecţiona banale cărţi poştale, fotografii, articole din reviste şi gazete, făcea fotografie el însuşi. Aşijderea, scria enorm, ţinea jurnale, făcea poezie. Urmărea cu cea mai mare atenţie procesul artistic, dar niciodată nu făcea paradă de asta. El devenise cu adevărat un om „transparent”, o personalitate invizibilă. Nu era, evident, nici membru al UAP. Nu avea nici un atelier de creaţie. Aproape trei decenii artistul Stănculescu nu a existat pentru lumea artistică, pentru public, pentru majoritatea covârşitoare a colegilor de breaslă, pentru critica de specialitate, şi mai ales, pentru acei membri ai criticii care fuseseră „delegaţi” să-l „muştruluiască” cu vehemenţă, la finele anilor’60, catalogându-l drept un amator de nimic. Asta după ce un important concurs din lumea occidentală îi remarcase opera şi căutările…Tăcerea nu i-a strămutat convingerile, nu l-a clintit din crezul său. Toată această lungă perioadă a fost pentru el un fel de artă, supravieţuirea fără artă era o întruchipare artistică. Exista prin asta. Nu era nici prea comunicativ, mai degrabă – dimpotrivă. De-abia după căderea ceauşismului pare că ghiaţa a început să se pună în mişcare...discret. Dar pănă să se nască prima lui expoziţie personală era încă prea departe. În acest moment, aş putea spune că opera lui Stănculescu exemplifică poate cel mai bine, i-aş spune, fenomenul de „criogenie” a artei. Aceasta a „staţionat”, în cazul lui, exact în locul în care a fost abandonată, la cumpăna dintre deceniile ’60-’70. Arta stănculesciană era un melanj „arhaic” foarte interesant dintre constructivismul grafic şi expresionismul pictural. Artist foarte sensibil, Stănculescu a continuat din acel punct, prin a face nişte instalaţii de mari dimensiuni şi obiecte paradoxale (dinamice şi statice), în care a „înscris” cu ardoare crezul său intelectual, în care coexistă de o manieră organică şi vizibilă credinţa în Dumnezeu şi polivalenţa artei şi vieţii. De-abia în anul 1996 s-a decis să abandoneze existenţa sa anonimă şi impersonală. Adunase deja suficient material cât să pună temelia unei expoziţii nu prea mari. Deoarece în Bucureştiul acelui an încă nu existau galerii private şi alternative, Stănculescu a trebuit să intre în UAP, pentru a i se repartiza o sală pentru expunere. Calculul era corect: era nevoie de un spaţiu central, cu o vizibilitate maximă. Era nevoie de un eveniment cu real impact. Iar efectul acestei primei ieşiri la rampă a fost impresionant. S-a vorbit atunci despre o veritabilă „renaştere” a artistului. Expunerea conţinea toate „ingredientele” sensibilităţii contemporane: instalaţii, obiectualism, fotografie, performance, dar asupra acestora plana încă „duhul” şi fantomele trecutului, a acelor „-isme” care îl defineau altădată pe acest artist. Umbrele imateriale ale trecutului se proiectau şi reînviau sub bagheta acestui artist-prestigitator. Despre Stănculescu au început să se scrie diverse cronici, articole, el devenea un membru deplin al comunităţii artistice. Invitaţiile la expoziţii deveneau o normalitate. El  fost cel care a propus şi un termen nou pentru performance art, spunându-i scupltură activă. Am fost foarte aproape de acest artist, am discutat şi dezbătut adesea (nu fără controverse) despre efectul pe care l-a putut avea tăcerea sa  autoimpusă, atât de îndelungată. Deşi a participat la câteva festivaluri şi expoziţii, el se simţea cumva un străin, un renegat şi un neînţeles. Izolarea asumată nu putea trece fără urme şi sechele. Stănculescu rămăsese să fie perceput ca un extraterestru2 mai degrabă, decât ca un artist contemporan, precum semenii săi erau văzuţi şi percepuţi. Oarecum, reacţia asta poate fi înţeleasă, acceptată până la un punct. Nu este prea lesne a primi în preajmă, la cumpăna mileniilor, un artist care reanimă şi reconstituie mereu tradiţia lui Marcel Duchamp şi Joseph Beuys, care crede cu tărie în forţa picturii, în forma înaltă în care ea s-a materializat în opera unor Francis Bacon sau David Hockney, şi care freamătă la lectura prozei lui Proust.

În perioada mai 1994-mai 1995, de-a lungul unui an întreg, după ce s-a ras în cap, Eugen şi-a fotografiat procesul de creştere a podoabei capilare. „Acţiunea” aceasta a primit denumirea „Istorie”, şi reprezintă o exemplificare a ceea ce numea artistul o „sculptură activă”. Iată descrierea făcută şi motivaţia lui: „a) Pentru fotografierea capului timpii de expunere, lumina şi încadrarea în fotograme au fost sensibil diferite. Deasemenea nu s-a dorit obţinerea unor fotografii performante tehnic; b) „istorie”, pentru că am urmărit dezvoltarea unui fenomen natural propriu regnului animal; c) „sculptură activă”, pentru că raportul fotografic(ca obiect finit de artă) – modelare (a următoarei fotografii) s-a stabilit prin participarea  fotografului (artistului), în ipostaza dublă de modelator(al realităţii) şi subiect de modelat. Sculptura produce sculptură.” [dintr-o scrisoare privată]3.                                                                                                                     Discursul plastic ulterior, definit şi cristalizat într-un text-mărturisire de credinţă din vara lui 19974 este o lungă regândire şi decantare a crezului său despre artă. În expoziţia din martie a anului 1999 [2 instalaţii] aceste „proiecţii” plastice şi conceptuale au putut fi văzute aievea. Tipul acesta de minimalism estetic se înscrie de minune în duhul vremurilor ce a planat în anii’60-’70. El este exact de acolo, aparţine organic epocii aceleia: perioada unor stranii căutări, epoca „mitologiilor personale”, decadele absenţei, ambiguităţilor şi anxietăţilor. Cei care au traversat anii de atunci ca pe o dramă privată, nu vor mai putea exista altcumva. Întregul parcurs artistic şi existenţial al lui Eugen Stănculescu confirmă cu vârf de măsură aserţiunea anterioară. Pentru cei aidoma lui, iar numărul lor devine treptat tot mai mic, întoarcerea în timp este întotdeauna cu putinţă. Şi necesară.

 

Vladimir Bulat                      

 

 Un om, sătean, se întoarcea noaptea acasă prin cimitir. Neatent şi în întuneric a căzut într-o groapă „proaspătă”. De vreo trei metri adâncime. După încercări zadarnice să iasă s-a liniştit hotărât să aştepte zorii. Nu acelaşi lucru s-a petrecut şi în cazul  unui consătean care a căzut şi el în groapă. Acesta nu se lăsa nici în ruptul capului de intenţia lui de a ieşi. Primul, înţelept, a spus: „dacă vorbesc acum ăsta moare de inimă...” Omul rămâne om. Într-un târziu a şoptit ceva. Ce? Numai ei doi ştiu. Important este că la auzul şoapelor venite din bezna gropii, cel de-al doilea a escaladat într-o fracţiune de secundă peretele. Ditamai înălţimea!

Nu ştiu de ce dar mie „acţiunea ţăranului” mi se pare cea mai importantă „performanţă”. Rod al creerului, al vitalităţii, al intuiţiei, al fricii despre care am auzit că exacerbează anumite latenţe, de care habar nu ai în momentele cheie, naiba ştie? Performanţă a fost oricum. Omul a dovedit că posedă un potenţial fizic şi psihic de excepţie. Ceea ce nu trebuie totuşi uitat este că totul s-a produs datorită întâmplării. Ca mai toate lucrurile geniale dealtfel!

Vladi, uite pentru ce nu îmi pot numi eu obiectele sau intuiţiile sau mişcările făcute cu trupul meu performanţe. Pentru că nu am nici în clin nici în mânecă cu performanţa adevărată. Îmi aduc aminte ce sentenţios a anunţat la masă Dra. Orbulescu că a doua zi face o „performance” (În perioasa 7-16 iunie 1997 Stănculescu a participat la tabăra internaţională Carbon Art, împreună cu Caty Orbulescu – nota mea, v.b.). Sună frumos şi spectaculos, este drept dar ce am văzut a doua zi? O poveste însăilată plastic binişor, fără excese sau neprevăzuturi, în care singura performanţă care s-ar fi putut întâmpla ar fi fost dacă Paşa (e vorba de artistul Pavel Brăila – nota mea, v.b.) ar fi căzut de pe scară. Poveste cu cap şi fără coadă, sau invers, nu mai are importanţă. S-a petrecut, or să iasă nişte poze rustice cu personaje mascate dar extrem de docile şi cam atât. Pot să mă cert până şi cu Comarnescu de acolo unde este el dar eu nu pot numi aşa ceva performanţă. Cine a numit-o aşa a fost ori un grandoman ori un individ care „nu prea le are cu arta plastică”. Nu ştiu cine este, a apărut târziu termenul, şi pe mine nu mă interesau aceste lucruri pe atunci.

Acţiunea, da! Este altceva. Măcar are puncte comune cu ce se întâmplă undeva, într-o sală, pe ploaie, la bâlci ş.a.m.d. Eu nici pe aceasta nu o pot folosi pentru că mă aruncă şi ea dincolo de arta plastică. (Şi într-un caz şi în celălalt nu mă amestec cu arta video, unde pot, cred eu, subzista ambele chiar cu rezultate notabile). Neutralitatatea camerei este cea care le scoate din sfera plasticului pur.

Nici cu ceea ce se întâmplă în sport  nu pot compara performanţa. Performanţa sportivului oricât de multă transpiraţie ar lăsa să-i cadă are un procent de ordine mentală cu mai puţin de 80 % decât evadatul nostru din groapă. Dincolo de faptul că secundele pe care reuşeşte să şi le îmbunătăţească, nu pot fi numite artă niciodată. Atunci invers pentru ce s-ar putea?

În ce mă priveşte, motivul pentru care „evadatul” a reuşit să-şi stimuleze forţa mentală, mie îmi va lipsi cu desăvârşire la „sculpturile mele active” dacă aş îndrăzni să le numesc performanţe. Magma de unde a ţâşnit forţa sa este ţinută sub cheie de Dumnezeu, şi numai foarte puţini oameni de cultură sau ştiinţă au beneficiat de cheia acestei taine. Personal am auzit că Goethe şi-ar fi scris FAUST-ul sub imperiul unei performanţe – adică neştiind niciodată cum a scris majoritatea capitolelor, şi am mai auzit de un matematician care se trezea dimineaţa cu teoremele, scrise de el, pe masă.

Deci, conştiinţa faptului că gândirea necesară (în artă) pentru producerea unei performanţe nu ţi-o hotărăşte decât Dumnezeu şi asta doar când vrea EL, m-a determinat să-mi numesc lucrările făcute cu trupul meu sau al altora sculptură activă. Adică ceva ce pot ţine eu sub control tot timpul. Chiar şi aşa lucrul cu propriul tău trup este un joc de foarte multe ori inteligent şi cu volute mai mult sau mai puţin recognoscibile plastic. Iar pe de altă parte sună mai modest şi mai real implicând tot timpul mişcare corpului într-o luptă de unde trebuie să apară şi să menţină acel echilibru fragil între logică şi estetic, între povestea cu tâlc şi esteticul specific artei plastice. (...) Cu dragoste, Eugen Stănculescu.” (Scrisoare către autorul acestui text).